U glavnoj zagrebačkoj ulici – Ilici – u čiji su nepravilan,vijugav tok upisani povijesni tragovi povezivanja davnašnjihnaselja, točno preko puta "moje" ulice raslo je stablo.U malenu prednjem vrtu, bezuspješno štiteći neku odavnozaboravljenu ugostiteljsku radnju od prometa i buke, stablose, postavši stupom u koji se zabijala i na nj naslanjalaograda, borilo za bilo kakve uvjete opstanka. Postepeno jeobujmom svojega debla premašilo dodijeljeno mu mjestozapočevši dugogodišnji sukob s grubom, jednostavno oblikovanommetalnom ogradom koju je prisilno usvojilo. Osim nje, stabloje "progutalo" i keramičke pločice te nešto cijevi i betona,postajući artefaktom brutalnoga sraza na koji prolazniciuglavnom nisu obraćali pozornost; s druge strane, stablo jepostalo metaforom ljudske duše deformirane od izloženostibrojnim traumama, nevoljama i napadima suvremenoga svijeta.Upravo to stablo, nesvakidašnji spoj organskog i načinjenog,uočio je i 1997. godine snimio Antun Maračić. Stablo dakako nije preživjelo urbanu obnovu (bolje rečeno obmanu). Od njega su preostale Maračićeve fotografije kao dokumenti osobite akcije usvajanja slika iz neposrednog okoliša, točnije procesa primjećivanja, prepoznavanja i uvođenja u medij fotografije pojedinih detalja koji nisu samo preuzeti iz svog matičnog konteksta i prenijeti u prostor umjetnosti. Jer, osobitost njegova umjetničkog prosedea sadržana je u uočavanju i apostrofiranju. Potrebno ga je razmatrati unutar takozvane "nove", "analitičke" fotografije bliske konceptualnoj umjetnosti i primarnom slikarstvu, gdje se pozornost usmjerava na proces, na vezu koju je autor uspostavio s mjestom iz kojega je krenuo snimajući i time dokazujući, kako sam kaže, da je živ. Pritom Maračić ne koristi fotografiju "tek" kao sredstvo, odnoseći se prema njoj kao prema prikazu/slici, već je u središtu njegove pozornosti sâm proces snimanja u kojemu fotografija služi kako bi naglasila vezu s mjestom iz kojega je krenuo. Poput kamenčića što ih Ivica i Marica ostavljaju na svom putu, fotografija je potvrda procesa zapažanja i bilježenja činjenica koje svjedoče o autorovu bivanju na nekom mjestu, u nekom stvarnom vremenu. Antun Maračić započeo je javno umjetnički djelovati u drugoj polovici 70-ih godina nadovezujući se na konceptualne umjetničke tendencije. Od bavljenja analitičkim slikarstvom do danas njegove radove karakterizira procesualnost, demistifikacija umjetničkog čina, serijalnost, odsutnost narativnog sadržaja i zanimanje za poziciju pojedinca. Osim toga, za njega je znakovito legitimiranje pojedinih faza umjetničkog procesa, pri čemu se prijenosi značenja doživljavaju kao dijelovi umjetničke putanje definirane, uz ostalo, senzibilnim i duhovitim, ponekad ironičnim komentarima o viđenom. Elementarni postupci na koje se umjetnici u Hrvatskoj odlučuju krajem 70-ih/početkom 80-ih rezultat su analize slikarskog jezika, propitivanja razloga njegova postojanja i procesa nastajanja. Isto tako, istraživanja su često posvećena problematiziranju odnosa između umjetnika i medija. U svojim ranim, uglavnom slikarskim radovima nastalima nakon studija slikarstva na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti (Slike u slojevima), Maračić je istraživao i u radovima naglašavao materijalnu strukturu djela, odnosno protok vremena utrošena u njihovu izradu, pri čemu treba spomenuti autorov specifični kritičko-ironični komentar uvriježenih kriterija i zahtjeva koje društvo postavlja umjetniku (u prošlosti slično kao i danas). Slijedom tih razmišljanja, od 1976. nadalje počinje koristiti fotografiju, primarno propitujući temeljna egzistencijalna polazišta. Izdvojimo projekte Istovremeno registriranje potiljka i enfacea (fotosekvencija iz 1978.), kao i fotosekvenciju Svibanj '78 – studeni '79 koja prikazuje višemjesečno razdoblje tijekom kojega je umjetnik bilježio postepeni rast kose, brkova i brade, nakon što je obrijao glavu. Radi se o fotografskim digresijama o "radu i mišljenju kao osnovnim tipovima ljudskog ponašanja", načinu prikazivanja "golog vremena" (riječima autora), pri čemu rast kose služi kako bi pokazao fizički pomak u vremenu, naznačen i kružnim pomakom tijela/glave za 45° pri svakoj novoj sekvenciji. U tom kontekstu potrebno je sagledati i seriju fotografija Odnos subjekt – objekt (Praćenje točke na ogledalu) iz 1979. Čini ju devet fotografija koje bilježe proces usredotočenog promatranja točke zalijepljene na devet raznih mjesta na ogledalu, pozicije kojih predstavljaju shemu "iscrpljivanja površine". Umjetnikov odraz proistječe iz nakane za istodobnim prikazom pogleda i predmeta, pri čemu je predmet simboliziran točkom. Serija ilustrira proces prijelaza sadržaja vanjskog svijeta u perceptivni sustav umjetnika, vrijeme "punjenja pogledom" tijekom kojega se događa taj prijenos. Kako prikazati prostore koji sugeriraju realno vrijeme; kako konstatirati postojanje jednog te istog, dvojnost postojanja i nepostojanja, težinu osobne odgovornosti, možda čak strah koji se javlja kao posljedica neke akcije (odnosno neizvjesnosti prije njezina početka)? Postepeno širenje umjetničke prakse fotografije dovelo je do naglašavanja onoga što je u umjetnosti i inače važno: individualne intelektualne pozicije, senzibilnosti, mentalnog plana, kako kaže Maračić.Sa serijom Lokrum započeo je 2000. godine, u trenutku kada je postao ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik i kroz prozor svoje radne sobe ugledao prizor koji ga i danas potiče na gotovo svakodnevno fotografiranje. Snimati otok znači suočiti osobnu samoću sa samoćom otoka. Znači pratiti vrijeme jednog prostora i oblika koji se mijenjaju istodobno ostajući istima, i mjeriti ih vremenom vlastita života. Na stotinama snimaka u središtu kadra uvijek je isti prizor – otok Lokrum kraj Dubrovnika koji funkcionira kao žarište pogleda. Maračić ne mijenja kut gledanja, kadar je određen poklapanjem središta tražila sa sredinom motiva, a u njega je ušlo onoliko okolnog prostora koliko to dopuštaju granice širokokutnog objektiva. Autor zauzima poziciju spectatora koji se, slično kao Roland Barthes, zanima za fotografiju osjećajem. Čini se kao da je u Maračićevu uredu u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik trajno postavljena kamera koja bilo kakvo očitije fotografsko oblikovanje, odnosno moguće intervencije i konstruiranja pogleda, svodi na najmanju moguću mjeru. Možda bismo mogli pretpostaviti da je takvim postupkom sva pozornost usmjerena samo na otok, no tada bismo zanemarili sam proces gledanja te radost iščekivanog pogleda na prizor.Maračićeva intervencija događa se tek na drugom stupnju - u trenutku prezentacije. No, on i tada ponavlja jednostavan postupak nizanja popraćen kratkim bilješkama (boje, svjetlo, atmosfera, datum). Ti podaci potiču istodobno razmatranje pojmova ovdje i sada sa stvarnim trajanjem promatranja i snimanja koji se nužno ne poklapaju, jer "kronologija objektivno nema naročitog značenja, svaki slijed može biti legitiman jer promjena koja je bît priče, njezina nevjerojatna neizmjernost, uvijek je prisutna". Vremenski se slijedovi "zgušnjavaju i razrjeđuju te se čini kao da se radi o usporavanju i ubrzavanju stvarnog vremena" čiji je ritam slučajan kao što je slučajan i ritam pogleda i odabira dnevnih osobitosti motiva. O tim susretima s prizorom koji je odredio njegov život u određenom razdoblju, s kojim se svakodnevno susreće i koji smatra egzistencijalnom, ali ne i idealističnom, idiličnom slikom, kako se na prvi pogled čini, Maračić je uz svaku fotografiju (prvenstveno zbog kasnijeg lakšeg prepoznavanja) zabilježio podatke o vremenu snimanja (datum i sat, vrijednost blende i ekspozicije) te kratko opisao prizor: "utorak 13. 11. 2001., 11.50, 22/60; more uzburkano, sve sivo osim svijetle rupe iznad otoka s krpicom plavog u oljuštenom nekom trećem sloju ispod oblaka", "14. 01. 2002., 13.14, 16/30; meko plavo more, fina diferencijacija otoka, sivo i crno, ružičasto lijevo iza otoka", "12. 04. 2003., 12.04, 8-11/1000; sve u mirnom sivilu, nejasna crta horizonta", "11. 02. 2004., 16.13, 4/60; umirujuće bezizražajno sivo, kiša".Otok kao središte zbivanja zapravo je konstatacija o postojanju jednog te istog, gdje su promjene vidljive u meteorološkom i kronološkom dijelu. Sadržaji koje uz njega povezujemo univerzalni su i razumljivi, podsjećaju istodobno na kratkotrajnost i beskonačno trajanje. Neutralni lokrumski pejzaž postao je autorov osobni dnevnik postojanja, u kojemu se može ogledati svatko tko se odluči na proces gledanja-sebegledanja. Na fotografiji se nešto prikazuje. Istodobno, parafrazirajući Huberta Damischa, nešto se njome dokazuje. Već spomenuta procesualnost kao trajna umjetnička strategija Antuna Maračića, zajedno s odsutnošću narativnog sadržaja, karakteristike su autorskog procesa bilježenja ne praznine, nego onoga čega nema. Upravo u odsutnosti umjetnik je prepoznao temu kojom je uspio izraziti osobne dileme u raznim razdobljima. Ciklus Usvojene slike nastao je 2000. godine postupkom preuzimanja prizora koje je autor pronašao u dnevnome tisku, usvajanjem fotografija fotoreportera redom objavljenih u rubrici tzv. crne kronike. Fotografije je izrezao, skenirao te uvećane pretisnuo na papir jače gramature na kakvom se otiskuju tradicionalni grafički listovi te ih je opremio na način uobičajen za grafički medij. Nema naknadnih kadriranja, "rad" je preuzet u cijelosti, zajedno s novinskom legendom koja kratko pojašnjava "apstraktne" prizore značenje kojih možemo naslutiti uz pomoć asocijacija, zamišljanjem originalnog sadržaja članka. Prikazi ambijenata nakon što se u njima nešto dogodilo, redom nezanimljiva, "obična" mjesta, kao i stvari korištene tijekom inkriminiranog procesa - predmeti interesa zločinaca i dokazi policijske uspješnosti (pronađen nakit, oružje, droga) - izmiču iz uobičajenog konteksta fotografije, njezine reprezentativnosti, evidentiranja pojavnosti. Odabir predmeta na prizorima koje Maračić uočava i usvaja odaje u kolikoj mjeri je ostao dosljedan Ich-formi, govoreći o svom odnosu s okolinom, odnosno možda čak prije o njegovim posljedicama. Maračićev je odnos oporben, određen negativnim predznakom ili pojmovima značenje kojih priziva "drugu" stranu, onu ispražnjenu, iščezlu, poništenu, odsutnu. Za razliku od ciklusa Ispražnjeni okviri - iščezli sadržaji (1991.-1994.) koji čine fotografije mjestâ, okvira ili podloga na kojima su se ranije nalazile ploče danas nepostojećih tvrtki i ustanova, a koja je prisvajao dodavanjem potpisane i datirane gravirane pločice, Usvojene slike preuzete su iz njihova matičnog konteksta te su dospjele u svijet umjetnosti. Maračićeva "revitalizirana osjetljivost na neprimjetno" usredotočena je na anonimna mjesta koja autor naziva "nosačima sadržaja", jer na snimcima su lokacije i predmeti na kojima se nešto dogodilo, koji su sudjelovali u zbivanju, a način kako ćemo si predočiti te događaje ovisi o nama, našoj sposobnosti imaginacije i vizualizacije koje su ključne u postupku dokazivanja – a ne prikazivanja. Pritom se autor nije koncentrirao na estetsku kvalitetu preuzetog prikaza, nego je nastojao narušiti automatizam percepcije inzistirajući na postupku kojim dokazuje kako ono što vidimo posjeduje svojevrsnu hrapavost koja priječi izjednačenje viđenog i prepoznatog. "Nisam izmislio tu metodu repeticije, ali sam ju često primjenjivao, od onog trenutka kada sam se svjesno, s konceptualnim pretenzijama počeo baviti umjetnošću. Godine 1976. radio sam seriju autoportreta snimajući se do pasa u 8 sati ujutro, odmah po buđenju. Zanimljivo, i te su slike imale paralelu u dnevničkim zapisima. Situacije koje se događaju u nizu i kod kojih je zamjetna fascinacija promjenama nastalima življenjem u vremenu određuju još neke radove. Recimo, u drugoj polovini 70-ih povremeno sam snimao svoj stol i raspored stvari zatečenih na njemu. Fasciniraju me sve taložine promjena u nekom okviru – činjenica postojanja koju je moguće konstatirati, odnosno registrirati njezin automatizam, a bez kategorije pred-umišljajnog plana, koji je toliko čest u umjetnosti. U izvjesnoj mjeri takvi radovi imaju porijeklo u nadrealizmu, njegovoj afirmaciji podsvjesnog", spomenuo je u razgovoru koji smo vodili prije nekoliko godina. Fotografije iz ciklusa No Grad i njegov subrealizam snimljene su u prosincu ratne 1991. godine u Novoj Gradišci, malom mjestu u kontinentalnom dijelu Hrvatske. Tamni, magloviti, prazni prizori iskaz su stvarnoga straha, egzistencijalne mučnine nastale nakon napada na umjetnikov rodni grad. Dimenzija ničega iskazana je u relativno maloj seriji gdje se ispražnjenost očituje na dvije razine – u snimcima urbanog pejsaža i snimcima osmrtnica koje sadržajno "popunjavaju" mjesni oglasni stup. U ovom slučaju strah je opipljiv, lišen konceptualne dvojbe koju je prikazao u radu Alea Iacta Est, koji dokumentira tjeskobu koju je osjećao prije donošenja neke odluke (bez obzira koliko se one iz današnje perspektive čine banalnima). Apsurdnost situacije preuzimanja odgovornosti za čin uzimanja/neuzimanja knjige s police, ustajanja/neustajanja iz kreveta stilizacija su straha od mogućih posljedica, od opasnosti da nakon konkretnog čina život više neće biti isti.
Okolnosti su ionako dokazale da su ljudski život i njegov neposredni okoliš neprekidno podložni promjenama, poput klupa na dubrovačkoj Porporeli, šetnici kraj svjetionika. Njihova destrukcija prilikom granatiranja Dubrovnika početkom 90-ih bila je istodobna onim daleko značajnijim uništenjima posljedice kojih se i dalje osjećaju i pamte. Ti degradirani, hendikepirani predmeti svjedoci su Maračićeva vizualno-iskustvenog stvaralaštva koje je određeno gotovo automatizmom snimanja – prijenosa sadržaja – o sinkronom disanju i trajanju u odnosu na ono što ga okružuje. Na tom istom tragu promatramo Pijavicu snimljenu 19. rujna 2005. s istog uredskog prozora u Dubrovniku. Ljepota tog nesvakidašnjeg prizora posjeduje neku bezvremenu dimenziju. Možda bismo je mogli pripisati odustajanju i demonstrativnom okretanju leđa svemu onome što određuje društveni okoliš, te konačnom posvećivanju sebi i zadovoljstvu u trajanju u određenom trenutku, u tom vremenu lišenom angažmana i komentara, u kojem je zastao uronjen u ljepotu boja i privremenih oblika zaokružujući na izvjestan način svoju umjetničku putanju. Daleki slikarski modeli apstraktna su, iako ne nužna, referenca duhovnog, slikovitog, performativnog, jednom riječju umjetničkog Maračićeva identiteta.
Sandra Križić Roban
* Tekst je prvi puta objavljen u časopisu Camera Austria, 99 (2007.), 33–44., usporedno na njemačkom i engleskom jeziku.